FOCALES CORTAS PARA VÍDEO CON DSLRs
Este análisis está enfocado para la grabación de vídeo con DSLR de CANON. Los objetivos angulares son los más utilizados en los rodajes. Los resultados podrían ser mejores a los propuestos si se trabaja con las cámaras de la serie C y ópticas CN-E: sin embargo, la idoneidad de esta opción no se desarrollará ahora.
El uso de óptica angular tiene unas características intrínsecas, más marcadas cuanto más corta sea la distancia focal: se sabe que la perspectiva se sobredimensiona, alejando los elementos más distantes y acercando aún más los próximos, dando lugar a una distorsión del espacio representado que lo hace parecer mayor, donde la velocidad de los personajes que lo cruzan también aumenta. Siempre existe distorsión esférica, máxima para los objetivos llamados ojos de pez y presente en el resto de los grandes angulares; su grado de corrección con lentes asféricas que permitan líneas verticales y horizontales sin curvatura, es una de las características a valorar cuando se trata de ópticas profesionales.
La acentuación del punto de fuga crea efectos caricaturescos en PP y en PPP. Los angulares presentan una gran profundidad de campo y permiten que se minimicen las vibraciones en los movimientos de cámara. Son habitualmente usados en grúas y steadys para PG y PM.
La utilización de los angulares no siempre es obligatoria cuando se quiere abarcar encuadres amplios, se puede retroceder la cámara y montar una focal más larga, por ejemplo el clásico 50mm en Full Frame, para obtener el mismo ángulo de visión sin deformar la perspectiva. Pero a veces, se prefiere su uso, aun disponiendo de espacio suficiente para retrasar la posición de la cámara, para evitar intromisiones de elementos que se pudieran cruzan eventualmente en el encuadre. Otra opción igualmente válida sería el deseo de utilizar la distorsión como recurso plástico que aumente la significación del plano.
En vídeo, la elección de la óptica presenta algunas diferencias respecto al mundo fotográfico: por falta de presupuesto es habitual el trabajo a diafragma abierto en escenas nocturnas e interiores naturales, donde lo ideal sería recrear todo el ambiente aumentando la iluminación al menos 3 stops por encima de la existente, para trabajar con una ISO baja sin grano y obturación suficiente, que permita congelar el movimiento de los sujetos. Lo que en fotografía se puede solucionar con tres flashes portátiles, en vídeo supone un camión con focos de luz continua, su alimentación, el tiempo y los recursos humanos necesarios para el montaje de la luz que, por otra parte, ya existía en la localización pero que se debe recrear con mucha más potencia por las carencias de las cámaras que se utilizan.
La solución sería contar con mejores sensores (tipo CANON serie C o equivalentes) para poder grabar aumentando la ISO sin generar ruido apreciable en la imagen, o con óptica que ofrezca aperturas mayores al f/2, que den buena resolución y nitidez a este diafragma, además de poder contar con una latitud que minimice la utilización de luces de relleno.
El resultado de fotografiar con grandes aperturas conlleva un cierto desenfoque de los fondos que permite resaltar los personajes y recrear un look más cinematográfico salvando entornos anodinos o poco trabajados, por lo generalmente no supone un problema si se mantiene el foco rigurosamente sobre los centros de atención deseados.
En CANON DSLR la ISO nativa, la que genera el menor ruido y la mayor sensibilidad, se sitúa en 160 frente a, por ejemplo, la C100 que sitúa su sensibilidad en 640 ISO.
En cinematografía digital es necesaria una enorme rigurosidad en la exposición, el estilo y el balance de blancos para poder afrontar un etalonaje correcto de los planos montados, siendo recomendable contar con el mismo modelo, o al menos, el mismo fabricante en todas las unidades cuando se desarrolla un multicámara. También hay que tener en cuenta que cada objetivo representa una paleta cromática con su propia desviación o dominante, contraste y nitidez.
Las siguientes notas se centran en resolver cuestiones tales como si es posible tener bokeh en ópticas angulares o la diferencia de distorsión que se produce en un encuadre equivalente dado por una APS-C y una Full Frame. En este artículo, no se hará demasiada incidencia sobre la colorimetría que presentan las distintas ópticas porque en todos los casos es posible igualar su etalonaje para Televisión o Vimeo sin que ninguna destaque enormemente.
PERSPECTIVA Y BOKEH FULL FRAME vs APSC
PERSPECTIVA Y BOKEH FULL FRAME vs APSC
¿Se ve lo mismo en un
encuadre realizado por una cámara con sensor Full Frame con una óptica frente
al mismo encuadre realizado por una APS-C, en la misma posición, con su óptica
equivalente (es decir, dividiendo la óptica Full Frame entre 1,6 de factor de
recorte para encontrar el mismo ángulo de visión)?
Las imágenes presentan una
notable diferencia en la restitución de la perspectiva por la necesidad de
utilizar ópticas siempre más angulares en APS-C, es decir, la imagen de la
APS-C tiene una mayor distorsión, que se representa con una mayor distancia
entre los elementos encuadrados y la necesidad de una mayor corrección
asférica.
Además, las cámaras CANON Full Frame pueden trabajar con angulares más amplios al poderse montar la
óptica EF 14mm f/2.8 L II USM (con corrección asférica), mientras que la
opción equivalente más próxima, manteniendo este diafragma, estaría en TOKINA AF 11-16 f/2.8
EOS DX Aspherical APS-C que resulta en su posición más angular un 18mm.
¿Es posible obtener el mismo
bokeh con una APS-C y una Full Frame incluso si la óptica Full Frame es menos
luminosa?
El factor más determinante
para desenfocar los fondos es la distancia entre el sujeto y el fondo, pero
siendo ésta constante y el encuadre equivalente, la condición prioritaria es el
mayor tamaño del sensor, por encima de la apertura de diafragma o la distancia
focal. Es decir, un 85mm f/1.4 en una APS-C, daría menos bokeh que una Full
Frame con un EF 50mm f/1.4 USM.
Las Full Frame y
especialmente la nueva generación de CANON presentan menos grano, menor ruido
con la ampliación ISO, mejor restitución del color, la posibilidad de salida
limpia para grabadores externos y la utilización de angulares con una
restitución de la perpectiva más natural.
Ópticas empleadas
CANONEF 8-15mm f/4 L Ojo de
pez USM Full Frame + APS-C
CANON EF S 10-22 f/3,5-4,5 USM APS-C
TOKINA AF 11-16 f/2.8 EOS DX Aspherical APS-C
SIGMA AF 18-35 f/1.8 EOS DC HSM ART APS-C
CANON EF 24 f/2.8 IS USM Full Frame + APS-C
CANON EF 50 f/1.4 USM Full Frame + APS-C
Cuerpos de cámara de la
muestra
CANON 5D Mark III Full Frame
CANON
70D APS-CCANON EF 8-15mm f/4 L OJO DE PEZ USM APS-C vs FULL FRAME
Esta óptica no aporta más
ángulo de imagen al estar montada sobre el cuerpo de cámara con sensor Full
Frame respecto al APS-C en su posición más angular
El marco negro de viñeteado
circular que presenta la óptica CANON 8-15mm en APS-C es más amplio en la
esquina superior derecha. La parte más pequeña en negro está en la esquina
inferior izquierda, como si el objetivo estuviera descentrado respecto al CCD. En
la práctica este detalle parece poco relevante.
El máximo angular de CANON que se puede montar sin viñetear sobre una cámara APS-C es un 9,5mm, utilizando
el zoom ojo de pez 8-15mm. Es decir, si se quiere grabar vídeo en APS-C sin
tener viñeteado el rango focal se limita de 10-15 mm, mientras que en Full
Frame las focales válidas sólo serían el 14 y el 15 mm.
.
APS-C en 8mm (CANON EF 8-15mm f/ 4 L Ojo de pez USM). Viñetea, pero ofrece el mismo ángulo de visión
FULL FRAME en 8mm (CANON EF 8-15mm f/ 4 L Ojo de pez USM). Viñetea
APS-C a 15mm (CANON EF 8-15mm f/ 4 L Ojo de pez USM). Este formato aprovecha mejor el zoom porque
en todas sus focales minimiza la presencia de zonas negras de viñeteado.
FULL FRAME a 15mm (CANON EF 8-15mm f/ 4 L Ojo de pez USM). No viñetea, ofrece el mismo ángulo de
visión que el APS-C en 9mm
CANON EF 8-15mm f/4 L Ojo de pez USM vs CANON EF 10-22mm f/3.4 - 4.5 USM APSC
¿En la misma distancia
focal, la más angular en común sin viñeteo para el Ojo de pez, se ve lo mismo que en el objetivo normalizado?
Se establece una comparativa
entre estas dos focales en la misma longitud de 10 mm teniendo en cuenta que
presentan dos construcciones opuestas: una corrección asférica que intenta
evitar la curvatura de los elementos en cuadro y una distorsión Ojo de pez,
ambas montadas sobre un cuerpo de APS-C, exactamente en el mismo lugar.
El ojo de pez presenta un ángulo de
visión mucho más amplio de la escena, a
costa de un abombamiento, sin corrección posible de las líneas en postproducción para equipararse al objetivo asférico. En vídeo, al
realizar panorámicas, se crea un efecto de agrandamiento-disminución según
los elementos van pasando por las distintas zonas del objetivo generándose un
efecto onírico muy marcado.
El mayor angular corregido
que tiene CANON para APS-C es este EF 10-22 f/ 3.5-4.5 USM.
SIGMA propone un 8-16mm f/
4.5-5.6 DC HSM sin distorsión esférica, pero con una pérdida de luminosidad
superior a un punto de diafragma.
.jpg)
APS-C a
10mm (CANON EF 10-22 f/ 3.5-4.5 USM)
APS-C a 10mm (CANON EF 8-15mm f/4 L Ojo de pez USM)
El rectángulo verde sería la zona correspondiente a la óptica EF 10-22 a 10mm sobre 10mm en el Ojo de pez 8-15mm
Para la cámara con sensor APS-C se emplea
la óptica zoom de TOKINA a 15mm el equivalente en formato Full Frame a 24mm
(15mm x 1,6). El ángulo de visión resulta similar cuando se mira por la Full Frame o
la APS-C. Sin embargo, la deformación en Full Frame es mucho menor porque la
óptica utilizada es menos angular. TOKINA AF 11-16 f/2.8 EOS DX ASPHERICAL es una óptica
más suave (contrasta menos que CANON) destacando por su apertura máxima f/2.8
fijo y su resolución, está pareja al 10-22mm de CANON, que es un stop menos luminoso (f/4).
APS-C a 15mm (TOKINA AF 11-16/2.8 EOS DX Aspherical)
.jpg)
FULL FRAME a 24mm (CANON EF 24mm f/2.8 IS USM)
¿ANGULARES CON BOKEH EN APS-C?
CANON 24mm f/2.8 IS USM
vs SIGMA AF 18- 35mm f/1.8 EOS DC HSM ART
vs CANON EF 10-22 f/3.5- 4.5 USM
¿Es posible tener fondos desenfocados con óptica angular?
Las variables que
intervienen favoreciendo el bokeh serían el mayor tamaño de sensor, la mayor
apertura de diafragma, la mayor focal, la menor distancia entre cámara y sujeto
encuadrado.
En este caso, la comparativa
se centra alrededor de la focal de 24mm (equivalente a un 38mm en Full Frame).
La mejor solución para tener
bokeh en angulares sería un cuerpo Full Frame que montase el CANON EF 35mm
f/1.4 L USM, aunque con estas ópticas el
desenfoque no se aprecia
Una comparativa posible, la
suponen el SIGMA (18-35mm) a 24mm f/1.8, el CANON EF 24 a f/2.8 IS USM y el CANON
EFS 10-22 f/3.5-4.5 USM a 22mm a f/4.5, La posición de cámara es misma distancia para los
dos primeros angulares y más cerca con el 22mm para mantener una equivalencia
de encuadre.
El SIGMA AF 18-35 f/1.8 EOS DC HSM ART es
la óptica que lógicamente desenfoca el fondo un poco más, pero la imagen presenta una mínima pérdida de resolución respecto al
24mm fijo. Trabajando en vídeo, esta caída de resolución es poco apreciable, sin embargo la posibilidad de abrir un diafragma y 1/3 más respecto al
CANON 24mm fijo, o los más de 2 diafragmas respecto al zoom 10-22mm pueden
suponer una mejora muy considerable del ruido presente en la imagen al no ser necesario el aumento de ISO.
APS-C 24mm a f/2.8 (Óptica CANON EF 24mm f/2.8 IS USM)
.JPG)
APS-C 24mm a f/1.8 (SIGMA AF 18-35mm f/1.8 EOS DC HSM ART)
.jpg)
APS-C 22mm a f/4.5 (CANON EF-S 10-22mm f/3.5-4.5 IS USM)
CANON EF 50mm f/1.4 USM EN APS-C vs CANON EF 50mm f/1.4 USM EN FULL FRAME
Las cámaras se han situado a
distancias diferentes de los sujetos para mantener el mismo encuadre. La 5D Mak
III está más cerca y ligeramente más baja, corrigiendo el encuadre
contrapicando. La restitución de la perspectiva es diferente porque aunque se
está utilizando la misma óptica, un 50mm, en APS-C estamos con el equivalente a
un tele corto de 80mm, que acerca ligeramente el fondo al sujeto. Puede
apreciarse siempre un mayor desenfoque de los fondos en la Full Frame, que se
va minimizando al alejarnos de los sujetos, lo que lógicamente supone el
aumento de la profundidad de campo. Es decir, en un PG en vídeo las dos imágenes
presentarían más diferencias en la resolución, el contraste, y el grano
proveniente de sus sensores que una diferencia de profundidad de campo.
APS-C a
50mm
FULL FRAME a 50mm
BUSCANDO EL BOKEH MÁXIMO PP CON CANON EF 50mm f/ 1.4 USM FULL FRAME vs CANON EF 50mm f/ 1.4 USM APS-C
El mejor bokeh, lo da el
sensor de la 5D Mk III pero, en los primeros términos, la Full Frame deforma la
cara. Siendo mejor opción montar el CANON EF 85mm f/1.2 L II USM para PP.
La comparativa de las siguientes imágenes se presenta a igualdad de ISO, de óptica, de diafragma y de estilo de cámara. Sólo se diferencia el sensor y la distancia donde se han situado las cámaras para mantener el mismo encuadre.
La comparativa de las siguientes imágenes se presenta a igualdad de ISO, de óptica, de diafragma y de estilo de cámara. Sólo se diferencia el sensor y la distancia donde se han situado las cámaras para mantener el mismo encuadre.
Cuanto mayor es el desenfoque más se detecta el número de aspas que componen la construcción del diafragma a la hora de representar el bokeh.
50mm en APS-C. Bokeh máximo
50mm en FULL FRAME. Bokeh máximo
